Aquest text neix d'un debat amigable, arran d'una visita a l'exposició del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. La mostra ofereix una perspectiva única sobre Joan Miró, explorant com el seu contacte amb l'art preromànic del museu, especialment amb l'Orant de Pedret l'any 1951, va transformar el seu procés creatiu. Com a admirador de l'obra de Miró, em vaig veure impulsat a defensar la seva rellevància davant dels meus companys, una discussió que ha donat forma a les següents paraules.

Joan Miró figura entre els artistes fonamentals del segle XX, un creador que va transcendir les barreres de la pintura, el dibuix, l'escultura, la ceràmica i la tapisseria per erigir-se com un artista total. La seva obra no només va transformar la manera d'entendre l'art, sinó que, en la seva essència, va ensenyar a mirar de nou, a percebre, el món amb una profunditat i una sensibilitat inaudites.

Per comprendre la magnitud de la seva aportació, cal endinsar-se en la seva trajectòria. Una mirada retrospectiva la proporciona Josep Pla que, en els seus Retrats de passaport dels anys vint, descriu un Miró de 25 anys com un jove "rígid, vegetal, mecànic, d'una gravetat absoluta i totalment seriós". El retrata com un home menut, amb un cos de "superposició de superfícies rodones" que recordava una "mongeta del ganxet". Aquesta imatge, gairebé objectiva fins a la crueltat, contrastava amb la seva manera de vestir "perfectíssima" i la seva "cortesia indefectible", components que amagaven l'enigma que l'artista va carregar durant tota la vida.

Pla intuïa la relació singular de Miró amb la seva pròpia existència: un "cos a cos" constant no només amb les disciplines artístiques, sinó amb la vida mateixa. Aquest enfrontament amb el cos —que mai és del tot propi— i amb les reaccions que provoca (plaer, dolor, angoixa, malaltia, èxtasi) esdevé la matèria primera de la seva invenció artística. En línia amb les idees freudianes i lacanianes, les forces de descomposició i de mort, inherents a la condició humana, es transformen en els traços i els rastres de les seves creacions. La seva obra és, en definitiva, un dipòsit del seu propi cos, una dejecció singular que Miró presenta com un triomf, fruit d'una lluita desigual amb la veritat de la seva subjectivitat.

Aquesta indissociabilitat entre obra i persona es reflectia en la seva presència corpòria, el seu recalcitrant mutisme i la seva discreció. Darrere d'aquesta aparença reservada, s'amagava un artista identificat amb el seu enigma fins al punt de fer-ne una aposta a vida o mort. No és estrany que des de la psicopatologia s'hagi intentat desxifrar els seus secrets, si bé molts d'aquests estudis han resultat insuficients per penetrar en el misteri mironià.

Per aproximar-se a aquest misteri, es poden seguir els rastres que ofereix la seva obra. Els signes associats a la malenconia són presents en la seva pintura, amb elements clàssics com el sol negre, l'escala ascendent, la mirada perduda o la desconnexió, que recorden el gravat de Dürer, L'Àngel de la Melancolia. Un dels signes més recurrents i intrigants és, però, la creu esborrada o ratllada. Aquest símbol universal de la mort és negat; Miró el fa present en la imatge per, immediatament després, intentar anul·lar-lo. Aquesta negació subratlla una tensió que brolla de la font de la seva creativitat, sovint qualificada de destructiva pel seu trencament amb les convencions.

La qualitat d'artista total de Miró es manifesta en la capacitat d'integrar al seu ecosistema creatiu tota mena de materials. Des de la textura de la tela i el gruix del paper, fins al cruixit del llapis sobre el paper Canson, tot formava part de la seva obra. La seva audàcia va arribar a incloure les seves pròpies excrecions —saliva, orina, semen o femta—, convertint-les en elements d'una expressivitat sorprenent. Aquesta és la demostració d'una llibertat radical que desafiava els límits del que es considerava art.

Miró feia servir la seva pròpia mirada i, alhora, provocava la de l'espectador. La immortalitat que buscava no es deslligava del seu cos, presentat en l'obra com una dejecció singular. Aquesta és la seva aposta: l'art com a camp de batalla on la subjectivitat es confronta amb la veritat de la seva pròpia existència. L'elevació del gargot a la categoria de sublim en autoretrats tardans n'és un altre exemple. Aquells traços aparentment desordenats, fruit d'anys de maduració, desafien a anar més enllà de la representació convencional per explorar allò que roman ocult.

La gènesi d'aquest artista es troba en la seva joventut, marcada per la tensió entre el desig familiar d'encaminar-lo cap al comerç i la seva vocació irrefrenable. La seva formació a la Llotja, amb mestres com Modest Urgell, i més tard a l'acadèmia de Francesc Galí, va ser determinant. Galí, amb una pedagogia innovadora, li va fer descobrir la música i la poesia, el va portar a pintar a l'exterior i, de manera crucial, el va fer dibuixar amb els ulls embenats palpant els objectes, per tal que superés les seves dificultats amb el dibuix. Aquesta experiència va ser fundacional per a la seva manera de "mirar sense veure", d'interioritzar la forma i d’expressar-la des de la sensació pura.

La fascinació per París, meca de l'avantguarda, es va fer evident aviat. Després d'una primera exposició individual fallida a Barcelona el 1918, Miró va renegar dels "quatre imbècils de Barcelona" i va emprendre el viatge. L'impacte de la capital francesa, amb les seves exposicions cubistes i les trobades amb figures com Picasso, va ser immens. Tanmateix, va ser en tornar al camp, a Mont-roig, on va trobar la seva veu pròpia, creant obres d'una bellesa plàstica excepcional com La taula o El cavall, on ja s'intuïa la fusió del cubisme amb el seu fauvisme salvatge inicial. La seva instal·lació a la Rue Blomet de París, com a veí d'André Masson, li va obrir les portes a noves relacions amb escriptors i poetes que van enriquir el seu univers. Fins i tot les monedes llançades al Sena, que creaven cercles a l'aigua, es convertien en motiu d'inspiració.

En definitiva, Joan Miró no només va ser un artista que va dominar múltiples disciplines, sinó un visionari que va convidar a desprendre's de la mirada convencional, a abraçar allò desconegut i a acceptar la pròpia corporeïtat i les seves contradiccions com a font de creació. La seva obra convida a una mirada més profunda, intuïtiva i sentida, que va més enllà del visible per endinsar-se en els plecs de l'ànima i de l'existència.

La Masia

Una obra fonamental en un moment clau de la trajectòria de Joan Miró va ser La Masia, que va representar la culminació de la seva producció artística anterior. Aquesta creació, però, aviat seria superada per la dedicació de l'artista a un nou enfocament que es podria anomenar "la destrucció de la pintura".

En una conversa amb Francesc Trabal, Miró va detallar el procés de creació de l'obra: "Nou mesos de treball constant i feixuc. Nou mesos cada dia pintant i esborrant i fent estudis i tornar-los a destruir. Vaig voler posar-hi tot el que jo volia del camp. Crec que és insensat donar més valor a una muntanya que a una formiga. I això els paisatgistes no ho saben veure. I és per això que no dubtava de passar-me hores i hores per donar-li vida a la formiga."

Aquesta pintura admet múltiples anàlisis, de les quals es poden destacar dos aspectes. En una ocasió, mentre La Masia estava exposada a la Fundació Miró, un infant va exclamar al seu pare: "Mira, pare, a terra hi ha ossos". L'observació era precisa, ja que les branques mortes representades a terra són d'una gran fidelitat. Alhora, la façana de la masia no és una superfície inerta de guix; Miró hi destaca els líquens i les molses que s'hi formen. L'artista transforma un element inanimat, com una paret de calç, en un espai vibrant on s'aprecien manifestacions de vida.

Miró no va poder finalitzar La Masia a Mont-roig i es va confinar al seu estudi de París durant sis mesos per completar-la. Va intentar sense èxit que algun marxant s'interessés per l'obra. Un d'ells va acceptar adquirir-la, però la va deixar acumulant pols en un soterrani. Més tard, aquest mateix marxant li va proposar tallar el quadre en vuit trossos, argumentant: "Ara, com que els pisos són molt petits, hi ha porcions petites per posar-les a la paret." Miró s'hi va negar rotundament.

Aprofitant que un intel·lectual alemany impartia una conferència en un restaurant del Boulevard de Montparnasse, Miró va aconseguir exposar-hi l'obra durant un dia. El 1922, la pintura va ser present al Salon d'Automne, però sense gaire repercussió, fins que, el 1925, Evan Shipman la va adquirir en nom d'Ernest Hemingway. Anys més tard, Hemingway recordava la compra: "Després que Joan Miró hagués pintat La Masia i que James Joyce hagués escrit Ulisses, tots dos tenien dret a esperar que el públic els fes confiança en allò que farien a continuació, encara que aquest mateix públic no els entengués. L'un i l'altre van continuar treballant amb duresa després d'haver pintat La Masia o d'haver escrit l'Ulisses."

L'observació de Hemingway és encertada i introdueix el concepte del que, en termes econòmics, es podria anomenar "destrucció creativa". No es tracta d'una anihilació dels límits, sinó d'una expansió, una anihilació del límit mateix. La frase és especialment rellevant perquè ofereix un punt de partida per establir un paral·lelisme entre l'obra de Joyce i la de Miró.

Tots dos són agents de destrucció. Joyce, si no amb l'Ulisses, indubtablement amb el Finnegans Wake, destrueix la literatura i presenta al lector un enigma: l'enigma de la literatura mateixa. Mentre que l'Ulisses encara pot encaixar en la categoria de "gran literatura", el Finnegans Wake desafia qualsevol classificació convencional, tot i que continua sent objecte d'estudi perquè l'enigma persisteix.

Amb Joan Miró es produeix un fenomen similar. El poder d'atracció de la seva pintura no rau necessàriament en la bellesa estètica o en l'harmonia cromàtica convencionals, sinó en una qualitat intangible. Les seves obres plantegen una pregunta: com és possible que una creació que no compleix els paràmetres tradicionals resulti tan magnètica? És aquí on Miró, de la mateixa manera que Joyce en la literatura, desafia i expandeix la definició mateixa de l'art.